ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ

Τα κυριότερα Έργα του

Έργα της νεανικής ηλικίας του Γκρέκο, δηλαδή πριν την εποχή της μετάβασής του στη Βενετία θεωρούνται: «Η Προσκύνησις των Μάγων»

του Μουσείου Μπενάκη στην Αθήνα, ένα τρίπτυχο στην Gabria Estense της Μοδένας με την παράσταση της προσκύνησης των Ποιμένων, τη βάπτιση και στο μέσο το Χριστό να στέφεται σε δόξα μάρτυρας της πίστεως του Όρους Σινά κ.ά. Παρά τις αμφισβητήσεις περί αυτών, φαίνεται ότι αυτά είναι μάλλον γνήσια έργα του, ενώ αντιθέτως «ο Ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζων την Θεοτόκον», παρά την υπογραφή του Δομήνικου, δεν πρέπει να θεωρείται έργο του. Άλλα νεανικά έργα του ζωγράφου που ανήκουν σ' αυτήν την περίοδο της παραμονής του στη Βενετία θεωρούνται: «Η Δευτέρα Παρουσία», «Η προσκύνησις των Ποιμένων» της συλλογής Willumsen. Πίνακες της ίδιας περιόδου θεωρούνται: «Η θεραπεία του Τυφλού» της Πινακοθήκης της Δρέσδης, «Ο λεγόμενος Στέφανος» της Βιέννης, «Η Βάπτιση του Χριστού» της συλλογής Κούκ στην Αγγλία, «Το Παιδίον με το κάρβουνο» στην Πινακοθήκη Νεαπόλεως Ιταλίας, «Η αρπαγή της Περσεφόνης» της Πινακοθήκης Ντόρια στη Ρώμη και η λεγόμενη «προσωπογραφία μιας Κρητικιάς». Η προσωπογραφία αυτή η λεγόμενη αλλιώς «Κυρία με την ερμίνα» είναι έργο μάλλον του 1580-82. Επίδραση του Τιτσιάνο αναγνωρίζουν οι κριτικοί στα έργα του Δομήνικου: «Ευαγγελισμός» του Πράδο (Μαδρίτη), «ο Άγιος Φραγκίσκος δεχόμενος τα στίγματα» της συλλογής Θουλοάγκα, «Προσωπογραφία του Κλόβιο» στο Μουσείο Νεαπόλεως και την προσωπογραφία του «Αναστάτζι» (Συλλογή Frick Ν. Υόρκη). Κατά την παραμονή του στη Ρώμη, με την ανάμνηση όμως του Τιντορρέτο, ο Γκρέκο θα ζωγραφίσει την «Θεραπεία του Τυφλού», της Πινακοθήκης της Πάρμας και την «Εκδίωξη των εμπόρων εκ του ναού» του Ινστιτούτου Τέχνης στη Μινεάπολη (Η.Π.Α.).

Αλλά τα καλύτερα έργα του Θεοτοκόπουλου ανήκουν στη Ισπανική περίοδο, που ήρθε και η πλήρης ωρίμανσή του. Από τα πρώτα του έργα στη χώρα αυτή είναι οι εικόνες του εικονοστασίου του Αγ. Δομίγκου του Παλαιού Τολέδο, καθώς και η Κοίμησης της Θεοτόκου, η Αγία Τριάς, ο Ιωάννης ο Πρόδρομος, ο Ιωάννης ο Ευαγγελιστής κ.ά. Ακολουθούν κατόπιν οι πίνακες: «Pieta», της συλλογής Χούντικτον στη Ν. Υόρκη, «ο Άγιος Σεβαστιανός» της μητρόπολης της Βαλένθια (Ισπανία), η προσωπογραφία του Ντον Κοβαρρούμπας» στο μουσείο Τολέδου, η «Προσωπογραφία του γλύπτου Λεόνη», στη συλλογή Μάξγουελ Σκωτίας, «ο Άγιος Ιερώνυμος ως καρδινάλιος» της Πινακοθήκης του Λονδίνου, «ο Ιππότης με το χέρι εις το στήθος» της συλλογής του Βερολίνου.

Με τη ζωή του Θεοτοκόπουλου στο Τολέδο συνδέονται σπουδαιότατοι πίνακες. Μεταξύ αυτών: «Πέτρου και Παύλου», «Χριστόν αίροντα τον Σταυρόν» (περί το 1594) στο Πράδο της Μαδρίτης, «επί νεφελών Θεοτόκον» (περί το 1597) στη Βαρκελώνη, «Ανάστασιν του Χριστού» (περί το 1598), στο Πράδο, «Προσωπογραφία του καρδιναλίου Nino de Guevarass (περί το 1600) αρχιεπισκόπου Σεβίλλης και μεγάλου Ιεροεξεταστή, «η εκδίωξη των εμπόρων» (περί το 1604) στο Gabridge Mass των Η.Π.Α., «Προσωπογραφία του Don Diego Covarrubias» (περί το 1604) του μουσείου Καλών τεχνών Βουδαπέστης, «Άγιον Ανδρέαν» (περί το 1604) στη μητρόπολη του Τολέδο, «Άγιον Ιλδεφόνσον γράφοντα καθ' υπαγόρευσιν της Θεοτόκου» (1608 περίπου) στην εκκλησία του νοσοκομείου de la Caridad του Illescas, «Δείπνον του Ιησού εις την οικίαν του Σίμωνος» (περι το 1608) στην Κούβα, και ο ανάλογος πίνακας της συλλογής Winterborthom των Η.Π.Α.

Πολύ γνωστός είναι ο πίνακας «Άποψη του Τολέδου» (περί το 1608). Κατάπληξη προκαλεί η δεκαεπτάστιχη επιγραφή σε αυτό τον πίνακα. Νομίζει κανείς ότι ακούει τον Θεοτοκόπουλο να συλλογίζεται:

«Έπρεπε να βάλω το νοσοκομείο

του Δον Ζουάν Ταβέρα σε ξεχωριστό μέρος

γιατί όχι μόνο έκρυβε την πόρτα του Βιζάρα,

αλλά και ο θόλος του ανέβαινε με τέτοιο τρόπο

ώστε ξεπερνούσε την πόλη και έτσι

αν το βάλω εδώ θα δείξει καλύτερα

την πρόσοψη από το άλλο μέρος .......».

Τελειώνουν οι στίχοι του με τις σκέψεις του, κάπως μυστικιστικές πάνω στο φως και τις επιδράσεις του.

Άλλοι πίνακες της ίδιας περιόδου είναι: η «Μετάσταση της Θεοτόκου»(περί το 1606) του Μουσείου San Vicenie στο Τολέδο, το «Χριστόν εις το όρος των Ελαιών»(περί το1610) της συλλογής A. Sachs στη Ν. Υόρκη, την «Πεντηκοστή» (περί το 1610) στο Πράδο, την «Προσκύνηση των ποιμένων» (περί το 1610) στο Μητροπολιτικό Μουσείο Ν. Υόρκης και την «Βάπτιση του Χριστού» (περί το 1610-1614) στο νοσοκομείο του Αγίου Ιωάννη του Τολέδου.

Στην τελευταία αυτή περίοδο του Γκρέκο ανήκουν και τα μεγάλα και ονομαστότερα έργα του. Αυτά είναι : το «Espolio» ή αλλιώς ο διαμερισμός των ιματίων του Χριστού (περί το 1579) της Μητρόπολης του Τολέδου, το «Μαρτύριον του Άγίου Μαυρικίου και των σύν αυτώ» 91580) στη συνοδική αίθουσα του Εσκοριάλ. Η «Προσκύνηση του Αγίου ονόματος του Ιησού Χριστού» στο Εσκοριάλ (1580). Η «ταφή του κόμητος Όργκαθ», πίνακας αποκείμενος στο ναό του αγίου Θωμά στο Τολέδο με χρονολογία του ζωγράφου το 1586. Ο «Θάνατος του Λαοκόοντος» (1610-1614) της Εθνικής Πινακοθήκης της Ουάσιγκτον. Η «Πέμπτη σφραγίς της Αποκαλύψεως» (1610-1614) στο Μουσείο Θουλοάγκα της Zumaya στην ανία. Το «Τολέδο εν καιρώ καταιγίδος» (περί το 1610) στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Ν. Υόρκης, κ.ά.

Στο «Τολέδο εν καιρώ καταιγίδος» ο Γκρέκο πραγματοποιεί ένα απ' τα τελευταία ρωμαλέα έργα του. Μπροστά πράσινοι θάμνοι και ποταμός, πίσω το Τολέδο την ώρα κατά την οποία αστραπές διασχίζουν το μελανό ουρανό φωτίζοντας τις οικοδομές του και ξεσπά η καταιγίδα στο βάθος. Και εδώ ο ζωγράφος εργάστηκε με πολλή ελευθερία, δηλαδή, δεν αντέγραψε πιστά το τοπίο του, αλλά αυτό υπήρξε απλά αφορμή για να εκφράσει το όραμα το οποίο είχε συλλάβει η καλλιτεχνική του φύση. Το έργο διακρίνεται για τον ονειροπόλο χαρακτήρα του, την υπέροχη πνευματικότητά του και την έκφραση των σπασμών της ψυχής με τρόπο ρεαλιστικό.

Επίδραση στον 20ό αιώνα

Εκτός από τους ιστορικούς της τέχνης και τους μελετητές τού έργου του, σημαντικό ρόλο στην επανεξέταση του διαδραμάτισαν επίσης ζωγράφοι του 20ου αιώνα, μέσα από το έργο τους. Ο Πωλ Σεζάν, πρόδρομος του κυβισμού, υπήρξε ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που υιοθέτησε κοινά στοιχεία με τον Θεοτοκόπουλο, όπως η επιμήκυνση των μορφών. To έργο του Πάμπλο Πικάσο χαρακτηρίζεται επίσης από αρκετές αναφορές στον Γκρέκο, τον «πατέρα του» στη ζωγραφική όπως ο ίδιος τόνιζε. Ορισμένα σχέδια και πίνακες της πρώιμης περιόδου του, μιμούνται το ιδίωμα του Θεοτοκόπουλου, ενώ ιδιαίτερα εμφανής είναι η επίδραση του κατά την «μπλε περίοδο» τού Πικάσο. Ο πίνακας Η ταφή του Κασαχέμας (1901, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης Παρισιού) τού Ισπανού ζωγράφου είναι εμπνευσμένος από την Ταφή του Κόμη Οργκάθ, ενώ και οι Δεσποινίδες της Αβινιόν (1907, MoMA) αντλούν μοτίβα από τον πίνακα Η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως τού Γκρέκο. Κατά τη δεκαετία του 1940, όταν ο Πικάσο ολοκλήρωσε μία σειρά πινάκων που αποτελούσαν παραλλαγές γνωστών έργων, φιλοτέχνησε επίσης την Προσωπογραφία ζωγράφου (1950, Συλλογή Angela Rosengart), έργο που αποτελεί τη δική του εκδοχή για την Προσωπογραφία του Χόρχε Μανουέλ Θεοτοκόπουλου (1600-05) τού Γκρέκο.

Για τους εξπρεσιονιστές, σημείο επαφής με τον Γκρέκο αποτέλεσαν οι επιμήκεις μορφές του, ενώ ο Φραντς Μαρκ έγραψε για το «μεγαλείο αυτού τού μεγάλου δασκάλου», το οποίο θεωρούσε συνδεδεμένο με τις ιδέες της ομάδας του Γαλάζιου Καβαλάρη. Επίδραση από τον Γκρέκο δέχθηκε επίσης ο Τζάκσον Πόλοκ (1912-56), ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, κυρίως στα πρώιμα έργα του. Μέχρι το 1943, ο Πόλοκ είχε ολοκληρώσει περισσότερα από 60 σχέδια ζωγραφικής βασισμένα σε συνθέσεις του Γκρέκο, ενώ γνωρίζουμε πως διέθετε στη συλλογή του αναπαραγωγές έργων του, καθώς και τρία βιβλία για τον Έλληνα ζωγράφο. H προσωπικότητα και το έργο τού Θεοτοκόπουλο ενέπνευσαν επίσης φυσιογνωμίες της λογοτεχνίας. O ποιητής Ράινερ Μαρία Ρίλκε ήρθε σε επαφή με το έργο του κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του στην Ισπανία το 1912, ενώ τα ποιήματά του Himmelfahrt Mariae I-II θεωρούνται βασισμένα στην Άμωμη Σύλληψη (1607-13, Μουσείο Σάντα Κρουθ) του Γκρέκο. Ο Νίκος Καζαντζάκης, στο αυτοβιογραφικό του έργο Αναφορά στον Γκρέκο, επίσης εξέφρασε με το δικό του τρόπο το θαυμασμό που έτρεφε για το έργο τού Γκρέκο.

Ο Θεοτοκόπουλος και η Βυζαντινή παράδοση

Απ' τους κριτικούς της τέχνης, τους ιστορικούς, τους καλλιτέχνες και τους ειδικούς υποστηρίχθηκε ή αμφισβητήθηκε η σχέση του Θεοτοκόπουλου με την βυζαντινή ζωγραφική παράδοση. Συγκεκριμένα, άλλοι τον ήθελαν να έχει εκπαιδευτεί στην Κρήτη στη βυζαντινή τέχνη και να διατηρεί κατόπιν την ανάμνησή της στο έργο του, άλλοι στοιχειωδώς ίσως να τη γνώρισε και, τέλος, άλλοι να έχει μια εικονογραφική και μορφολογική συγγένεια με την τέχνη αυτή της Ορθοδοξίας. Άλλωστε, κατά την άποψη των περισσότερων μελετητών: «η ψυχή του Θεοτοκόπουλου είναι βυζαντινή». Επίσης ο ενθουσιώδης αρχειοθέτης και ερευνητής στη Βενετία Κ. Μέρτζιος θεωρεί αυτόν «συνεχιστή της βυζαντινής εικονογραφίας» και ότι «ήρθε στη Βενετία περιβεβλημένος την πανοπλία της βυζαντινής μαεστρίας».

Αντίθετα προς τους παραπάνω, την ανεξαρτησία του Θεοτοκόπουλου από τη βυζαντινή παράδοση και την επίδραση στο έργο του των καλλιτεχνικών ευρωπαϊκών ρευμάτων των χρόνων του, υποστήριξαν άλλοι αξιόλογοι μελετητές. Μεταξύ αυτών ο A.Mayer π.χ. θεωρεί το έργο του αποτέλεσμα των επιδράσεων των Ιταλών ζωγράφων (Τιντορέττο, Τιτσιάνο κ.λ.π.) και ότι τελικά διαμορφώθηκε στο κλίμα του ισπανικού μανιερισμού. Ο Dworak, διαβλέπει στον Θεοτοκόπουλο το λαμπρότερο παράδειγμα ευρωπαϊκού μανιερισμού, ενώ ο Kehrer τον θεωρεί, ομοίως, ως μορφή του μανιερισμού-όπως χαρακτηριστικά δηλώνει και ο τίτλος του βιβλίου του «Greco, als des manierismus, Munchen 1939» -και μάλιστα ως τον τελευταίο των μανιεριστών.

Σε πείσμα αυτών των αντίθετων απόψεων, τι έχει άραγε να πει η επανεξέταση του έργου του Γκρέκο, τόσο σε σχέση με την ουσία της βυζαντινής ζωγραφικής όσο μάλιστα και με τις τελευταίες αρχειακές έρευνες;

Κατ' αρχάς , παρόλο που υπάρχουν ομοιότητες, πολύ δύσκολα μπορεί κανείς να ταυτίσει εικονογραφικά τον Γκρέκο προς τη βυζαντινή τέχνη. Πρέπει πολύ προσεχτικά να μελετήσουμε τα πράγματα για να παραδεχτούμε εικονογραφική εξάρτησή του από τη βυζαντινή ζωγραφική. Βέβαια πολλές ομοιότητες εντυπωσιάζουν, αλλά η νηφαλιώτερη έρευνα δεν θα συμφωνήσει στο ότι αυτός ακολουθεί πιστά τη βυζαντινή εικονογραφία.

Απ' την άλλη πλευρά δεν πρέπει να είμαστε απόλυτοι στις εικονογραφικές μας κρίσεις , γιατί υπάρχουν και πίνακες του Γκρέκο οι οποίοι ανακαλούν τη βυζαντινή εικονογραφία. Όπως π.χ. «Η ταφή του κόμη Οργκάθ». Ο Γκρέκο ζωγράφισε το έργο αυτό κατά παραγγελία του πρωθιερέα της εκκλησίας του Αγίου Θωμά. Η εκκλησία αυτή είχε κερδίσει μια σπουδαία δίκη και θέλησαν να γιορτάσουν το γεγονός με ένα μεγάλο έργο που θα απαθανάτιζε ένα θρύλο του 14ου αιώνα. Σύμφωνα με το θρύλο αυτό, όταν το 1323 πέθανε ο ευλαβικός Δον Γκονζάλο Ρουίθ, κόμης του Οργκάθ, κατέβηκαν από τον ουρανό ο Άγιος Αυγουστίνος και ο πρωτομάρτυρας Στέφανος και μετέφεραν με τα χέρια τους το πτώμα στον τάφο του. Ο Γκρέκο ζωγράφισε για το θέμα αυτό ένα καταπληκτικό αριστούργημα. Την αρχική του έμπνευση πρέπει να την οφείλει σε κάποια ανάμνηση από τις βυζαντινές αγιογραφίες, που παρίσταναν την «Κοίμηση της Θεοτόκου». Όπως στις βυζαντινές αγιογραφίες που Απόστολοι κρατούν οριζόντιο το σώμα της Παναγίας, ενώ την περιστοιχίζουν οι άλλοι Απόστολοι και ο Χριστός παραλαμβάνει την ψυχή της μητέρας του που μοιάζει με μικρό βρέφος, έτσι και στο έργο του Γκρέκο ο Άγιος Αυγουστίνος και ο πρωτομάρτυρας Στέφανος σηκώνουν τον νεκρό Οργκάθ για να τον βάλουν στον τάφο, ενώ γύρω στέκουν πλήθος οι Ισπανοί ευγενείς.

Το πάνω μισό του πίνακα εικονίζει ένα θρόνο, όπου ο Χριστός κάθεται με όλη την μεγαλοπρέπεια και μπροστά του δεξιά και αριστερά έχει την Παναγία, τον Άγιο Ιωάννη και άλλους σε στάση δεητική. Ο πίνακας δείχνει πως για μια στιγμή τα ουράνια άνοιξαν για να δεχτούν την ψυχή του Οργκάθ που μοιάζει με ένα μικρό μωρό και ανεβαίνει μέσα σε φωτεινό στρόβιλο προς το θρόνο του Θεού. Κάτω στη γη κανείς δε φαίνεται να παραξενεύεται γι' αυτό το θαύμα. Όλη η έμφαση της ευλαβικότητάς του βρίσκεται σε αυτή ακριβώς την ηρεμία που επικρατεί κατά την ώρα της ταφής. Ήταν τόσο αγαπητός στο Χριστό ο Οργκάθ, ώστε όλοι το βρίσκουν φυσικό να ανοίγουν οι ουρανοί κατά την ώρα της κηδείας. Ακόμη και τα μικρά δονούμενα των μεγιστάνων που παρευρίσκονται στην κηδεία μοιάζουν σαν να υπογραμμίζουν την ηρεμία αυτή. Σε αντίθεση προς την ηρεμία της γης, όλα στον ουρανό έχουν δυναμισμό, ένταση και δραστηριότητα. Η ψυχή του Οργκάθ φαίνεται να περνάει την Παναγία και τους άλλους αγίους για να φθάσει στο Χριστό, ενώ ένας άνεμος χαράς μοιάζει να ανεμίζει τα φορέματα των Αγίων, να φυσάει στα πρόσωπά τους. Ο Χριστός ανοίγει τους κόλπους του και μικρά αγγελούδια πετούν ολόγυρα. Ό,τι λείπει από τη γη βρίσκει την έκφρασή του στον ουρανό. Αλλά εάν η εικονογραφία του Θεοτοκόπουλου δεν έχει επηρεαστεί, ως κατά το μεγαλύτερο μέρος της από τη βυζαντινή παράδοση, δεν ισχύει όπως πιστεύουμε και για το καλλιτεχνικό ύφος του και την όλη μορφολογία των έργων του. Η βαθιά πνευματικότητα της βυζαντινής ζωγραφικής, η χρωματική κλίμακα, η αρχιτεκτονική διάταξη των εικόνων, ακόμα και οι συνθέσεις των μορφών σε ένα πίνακα ή οι πτυχές των ρούχων, γίνονται (ασυναίσθητα, αλλά πάντως αποτελεσματικότατα), οδηγοί του στο μεγάλο του έργο. Ο Γκρέκο είναι ο μεγαλύτερος βυζαντινός ζωγράφος, γιατί απέδωσε όσο κανένας άλλος τη θρησκευτική υψηλοφροσύνη της βυζαντινής ζωγραφικής, ενώ, ταυτόχρονα, έχει απαλλάξει τη ζωγραφική αυτή από όλα τα περιοριστικά βάρη των τεχνικών κανόνων και κρατώντας μόνο ό,τι ήταν αληθινά ουσιαστικό την ανανέωσε από τις ρίζες της. Η ανανέωση αυτή φαίνεται καθαρότερα στα έργα που ζωγράφισε ο Γκρέκο κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του γιατί τότε και η επιστροφή του στις βυζαντινές πηγές γίνεται ολοκληρωτική.

Πρώτα απ' όλα, οι υπέρ το δέον επιμηκύνσεις των σωμάτων του και οι λοιπές παραμορφώσεις τους, προϋπόθεταν καθαρά τη βυζαντινή επίδραση στον καλλιτέχνη. Στον Θεοτοκόπουλο βρίσκουμε ακριβώς την αφύσικη, την άμετρη επιμήκυνση. Οι δάσκαλοί του και το όλο καλλιτεχνικό κλίμα του μανιερισμού καλλιέργησε ό,τι προϋπήρχε σ' αυτόν, με άλλες λέξεις έγιναν η αιτία να εκδηλωθεί η εκρηκτική ιδιοσυγκρασία του χωρίς ποτέ να είναι η αφορμή την ιδιοσυγκρασίας αυτής. Αλλά βλέπουμε ότι και στο μανιερισμό και στον Γκρέκο παρατηρείται η υπερβολή αντί της αρμονίας των αναλογιών και του μέτρου, η ανησυχία αντί της γαλήνης. Σωστά παρατηρεί ο Ισπανός καθηγητής Jose Gamon Aznar, οι επιμηκύνσεις στα σώματα του Δομήνικου δεν έχουν το χαρακτήρα των έργων των Ιταλών μανιεριστών, διότι εκφράζουν το εκτάκτως ανήσυχο, το φρενιώδες και εμψυχώνονται από την ιδιάζουσα σε παλμό τεχνική του ιμπρεσσιονισμού. Αλλά αυτό δε σημαίνει πάλι ότι ο Θεοτοκόπουλος ανήκει στο Baroque όπως υπέθεσε παλιότερα ο Wulff. Διότι στις συνθέσεις του δεν υπάρχουν οι αντιθέσεις φωτός και σκιάς, του είδους εκείνου το οποίου παρατηρείται στα έργα του Μπαρόκ. Εκεί το φως είναι άλλης ποιότητας, έντονα φυσικό. Στο Δομήνικο ,όμως, το φως δεν είναι το φυσικό, αλλά είναι φως ιδιαζόντως μεταφυσικό. Έπειτα ο παροξυσμός των κινήσεων χαρακτηρίζει βεβαίως το Μπαρόκ και τις μορφές του Γκρέκο. Αλλά στο Μπαρόκ η κίνηση επιβάλλεται έξωθεν, η επιφάνεια πάλλεται με το διακοσμητικό φόρτο της. Η ανησυχία είναι για την εντύπωση χωρίς λογισμό και μέτρο. Ενώ στο Γκρέκο «ο δυναμισμός των μορφών είναι εσωτερικός και ουσιώδης στην πραγματικότητά τους» (Aznar).

Αλλά αυτή η εσωτερική εντελέχεια η οποία εμψυχώνει και εκτείνει τις «υπέρ τα κοινά μέτρα», είναι χαρακτηριστικό της βυζαντινής τέχνης μα ιδιαίτερα ορισμένων περιόδων της (Αναγεννήσεων). -Ραδινά π.χ. είναι τα σώματα κατά την περίοδο των Παλαιολόγων.

Έτσι όπως έχουν τα πράγματα νομίζω ότι, ούτε ο μανιερισμός, ούτε το μπαρόκ μπορούν να ερμηνεύσουν τη μορφολογία της τέχνης του Γκρέκο, δηλαδή τη μοναδική έκφραση του ύφους του (styl), το μεταφυσικό του φως, τις ασύμμετρες αναλογίες, τη διάπλαση των φυσιογνωμιών, με μια λέξη την τεχνοτροπία του. Μια κοινή ζωγραφική όμως, την οποία γνώρισε ασφαλέστατα στην Κρήτη, παρέχει την απόδειξη και δικαιολόγηση όλων αυτών. Εκείνη δίδαξε σ' αυτόν την αισθητική της, το βαθύτερο νόημά της. Και το νόημά της βρέθηκε σύμφωνο προς την καλλιτεχνική του αφόρμηση, αυτό άλλωστε είναι και το υπόστρωμα της τέχνης του που παρέμεινε πάντοτε η παράδοσή του απ' τον καιρό που στη Βενετία, και μάλιστα στη Ρώμη, επηρεάζεται (είναι νέος εξάλλου) απ' την τεχνοτροπία των ρευμάτων της τέχνης των εκεί σχολών, αλλά κατόπιν στην Ισπανία, ώριμος, επανέρχεται στη μορφολογία της βυζαντινής ζωγραφικής την οποία, εκφράζει κατά δικό του τρόπο. Μίλησαν περί «επαναβυζαντινισμού» του, κατά την περίοδο αυτή, περί «κελεύσματος του ελληνικού αίματος». Αυτά είναι ίσως άνευ σημασίας όταν δεν περιορίζονται σε χρονικά όρια. Στην Ισπανία πάντων, ο ώριμος καλλιτέχνης εμψυχώνει το έργο του με την παράδοση της ης ζωγραφικής, της οποίας προσαρμόζει τη μορφή προς την τέχνη των χρόνων επιμήκη σώματα, οι μεγάλοι οφθαλμοί, οι μεγάλες μύτες και οι αντιπραγματικές αναλογίες, είναι βεβαίως βυζαντινά. Η ασυμμετρία στις αναλογίες των σωμάτων με μικρές κεφαλές σε σχέση με τα υπέρμετρα επιμήκη σώματα είναι γνήσια. Τα χρώματά του κατόπιν με τη φωτεινή λάμψη τους και την κρυστάλλινη υφή τους, απηχούν βυζαντινές αναμνήσεις. Το φως του στα πρόσωπα και τα σώματα, όπως πέφτει όλως ιδιόρρυθμο, υποκειμενικό, αφύσικο, υπενθυμίζει το φως των αγίων της βυζαντινής αγιογραφίας («και οι δίκαιοι εκλάμψουσιν ως φωστήρες»), του οποίου η παράθεση κατά σχηματικό τρόπο στη σκιά, συμβάλλει στη δημιουργία της υπερβατικής ατμόσφαιρας. Έπειτα, προς την αδιαφορία του για τις κανονικές αναλογίες, η αδιαφορία του για την Τρίτη διάσταση και αντίθετα η φροντίδα του για την οργάνωση των συνθέσεών του κατά τρόπο μνημειώδη και ρυθμικό, απηχεί βέβαια τη βυζαντινή αγιογραφία. Αλλά και η μέθοδός του «να περνά και να ξαναπερνά (με το χρώμα) τις ζωγραφιές του- όπως λέει ο Pacheco- φέρνει στη μνήμη τη βυζαντινή τεχνική που δουλεύει το χρώμα σε απανωτά στρώματα, ξεκινώντας από το σκοτεινό προπλασμό για να φτάσει, ολοένα ανοίγοντας τον τόνο, στα φώτα», όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Π. Πρεβελάκης. Ο χώρος ειδικότερα στους πίνακες του δεν είναι ο πραγματικός, αλλά ο συμβατικός της βυζαντινής ζωγραφικής, αδιάφορα βεβαίως εάν αποδίδεται κατά τον τρόπο της συλλήψεως του οράματός του από τον ζωγράφο. Και ως συνισταμένη όλων αυτών έρχεται κατόπιν η εξαΰλωση των μορφών, πάλι κατά τη βυζαντινή παράδοση. Επομένως, στο έργο του Θεοτοκόπουλου έχουμε κρητικούς καρπούς οι οποίοι αναπτύχθηκαν και ωρίμασαν στην ξένη γη, φέρουν τις επιδράσεις του περιβάλλοντος, ενώ στην ουσία τους παρέμειναν αναλλοίωτοι. Βρίσκουμε δηλαδή, υπέρ την τεχνική και την εικονογραφία έναν «βυζαντινισμό του πνεύματος», ο οποίος "ολίγον κατ' ολίγον, ως υπόγειος καταρράκτης διαποτίζει το υπέδαφος του έργου του Γκρέκο", κατά τη σωστή παρατήρηση του P.Guinard. Δικαίως λοιπόν ο Π. Πρεβελάκης σημείωσε ότι η βυζαντινή τέχνη είναι η «αρχική ρίζα» του Θεοτοκόπουλου, δικαίως ο L. Reau θεωρεί ότι η πρωτοτυπία του «βρίσκεται στην έντονη πνευματικότητα των μορφών του που είχε κληρονομιά απ' τη ζωγραφική των βυζαντινών εικόνων.

Δεύτερος λόγος που βεβαιώνει τη βαθύτερη βυζαντινή επίδραση στην τεχνοτροπία του Θεοτοκόπουλου και ο οποίος ατυχώς δεν εξετάστηκε από κανέναν είναι ο «συμπυκνωτικός λειτουργικός» τρόπος παράστασης των σκηνών του. Η βυζαντινή λατρεία δηλαδή και η ζωγραφική υψώνουν τα γεγονότα της ιερής Ιστορίας υπεράνω της χρονικής στιγμής, λαμβάνουν χώρα σήμερα, διότι σ' αυτά δεν υφίσταται η διάκριση παρελθόντος και μέλλοντος. Ο χρόνος δηλαδή παύει να εννοείται, σε ένα μυστικό βίωμα του παρόντος. Κατ' αυτό τον τρόπο ο αγιογράφος και ζωγράφος δεν αναμιμνήσκεται απλά αλλά ζει και μετέχει ο ίδιος πραγματικά των ιερών λαμβανόντων χώρα γεγονότων». Η βυζαντινή αγιογραφία απαλλάσσεται από περιττά εικονογραφικά στοιχεία, προσπαθεί όσο είναι δυνατό να τα «ωθήσει» προς εμάς ιστάμενα και επομένως προσωπικά με εμάς συνδεόμενα.

Ο θεατής νομίζει ότι τώρα λαμβάνει χώρα αυτό που εικονίζεται καθώς ο ίδιος μετέχει στο γεγονός. Αυτό έχει την έννοια ότι ο ζωγράφος «λειτουργεί το γεγονός που λαμβάνει χώρα επί των ημερών του.

Το βυζαντινό αυτό πνεύμα «συμπυκνώσεως» γεγονότων δημιουργεί και ο Γκρέκο στο Espolio. Το παρομοίασαν με τη σκηνή της προδοσίας. Αυτό όμως είναι η θεια ταπείνωση. Το Espolio είναι Δημιουργία του Γκρέκο εντελώς άσχετο προς την προδοσία του Ιούδα. Δεν εικονίζει μια σκηνή (τη σύλληψη, ή απλά τον διαμερισμό των ιματίων του, όπως κοινώς λέγεται), αλλά συναιρεί σ' αυτόν τον πίνακα. Τα επεισόδια των τελευταίων στιγμών του Κυρίου κατά τις διηγήσεις των Ευαγγελίων. Το Χριστό στο μέσο της σκηνής παριστάνει τη στιγμή που «οι στρατιώτες του ηγεμόνος» αφού «ενέπαιξαν, εξέδυσαν αυτόν την χλαμύδα την πορφυρήν και απήγαγον εις το σταυρώσαι αυτόν». (Ματθ. κζ΄ 27-31, Μαρκ. ιε΄,20). «Ανοίγει εις τον χαμαί σταυρόν τας οπάς διά τους ήλους του και εκατέρωθεν του Χριστού κατόπιν προβάλουν οι δύο κακούργοι, διότι κατήγοντο... σύν αυτώ αναιρεθήναι» (κγ΄,32). «Αι γυναίκες, αι μακρόθεν θεωρούσαι» (Μαρκ. ιε΄, 40) βρέθηκαν εμπρός στο πρώτο επίπεδο και δεν παρακολουθούν τον απογυμνωμένο Χριστό, ούτε το χυδαίο όχλο. Κατά την όψιν και των τριών στρέφονται προς τον ετοιμαζόμενο σταυρό- η σταύρωση δημιουργεί οδύνη στα πρόσωπα τους». Αυτό έγινε από τον Γκρέκο για να να εξαρθεί ο βαθύτατος πόνος, ο οποίος ζωγραφίζεται στα πρόσωπα στη θέα του μαρτυρίου της Σταυρώσεως. Είναι έργο με ανώτερο στυλ, συγκεντρωμένο γύρω από την ευγενική θλίψη του Χριστού.

Το «Espolio» πρώτ' απ' όλα (Expolium) είναι πίνακας στον οποίο ο Γκρέκο απέδωσε ελεύθερα τη δραματικότητα της ευαγγελικής διηγήσεως. Το κέντρο κατέχει ο Χριστός, φυσιογνωμία με πολλή γαλήνη και ευγένεια, ενώ γύρω από αυτόν συνωθούνται οι βάναυσες μορφές των λογχοφόρων στρατιωτών και του όχλου. Πίσω ακριβώς απ' τους ώμους του Χριστού προβάλλουν ημίγυμνοι και οι δύο ληστές οι οποίοι «ήγοντο σύν αυτώ αναιρεθήναι» (Λουκά κγ΄ 32). Κάτω αριστερά ο καλλιτέχνης ιστόρησε τις τρεις Μαρίες, την Θεοτόκο, την μητέρα των υιών Ζεβεδαίου και τη Μαγδαληνή. Και οι τρεις παρακολουθούν έναν υπηρέτη ο οποίος ανοίγει οπή στον κατά γης Σταυρό για την προσήλωση του Κυρίου. Ο πόνος και η οδύνη έχουν αποτυπωθεί και ευγενικά τους πρόσωπα. Το φως όπως πέφτει άφθονο στο ερυθρό ένδυμα του Χριστού με την αντίθεση της σκιάς των πλαισίων και των ωραίων πτυχώσεων, εξαίρει τη φυσιογνωμία του, η οποία κατέχει τον κεντρικό άξονα της συνθέσεως, δεσπόζει αμέσως και επιβάλλεται. Ανίκανοι οι επίτροποι της Μητροπόλεως του Τολέδου να εννοήσουν τον πίνακα, δημιούργησαν ζητήματα στην πληρωμή του, με αποτέλεσμα ο καλλιτέχνης να καταφύγει στα δικαστήρια και να εξοφληθεί η αμοιβή του μετά από δύο χρόνια περίπου. Αποτέλεσμα αυτού του γεγονότος ήταν οι παπικοί θεολόγοι, οι οποίοι δεν ενέκριναν τη θέση του Ιησού και τη σ' αυτό το ύψος στάση στις μορφές των δύο κακούργων, τρεις γυναίκες στο πρώτο επίπεδο εφόσον αναφέρονται στο Ευαγγέλιο από μακρόθεν εστώσαι». Το προσφιλές του Espolio επανέλαβε κατόπιν ο Θεοτοκόπουλος και τα έξοχα αντίγραφά του κοσμούν σήμερα την Πινακοθήκη του Μονάχου.

Πρέπει να σημειώσω στο τέλος της παραγράφου αυτής ότι άλλο χαρακτηριστικό βυζαντινισμού του ζωγράφου είναι οι υπογραφές του στα ελληνικά. Τον τίτλο ορισμένων πινάκων (επιγραφή) μπορούσε ίσως να την έθετε σε ισπανικά γράμματα, γιατί αυτή αφορούσε αυτούς που παράγγελναν, ενώ την υπογραφή του, η οποία ενδιέφερε μόνο αυτόν, την έθετε πάντα στα ελληνικά, δηλαδή όπως ακριβώς και οι Έλληνες αγιογράφοι.